Wagners »Wesendonck-Lieder« mit Anja Kampe und Michael Boder

14. Mär 2009

Berliner Philharmoniker
Michael Boder

Anja Kampe

  • Elliott Carter
    A Celebration of some 100 x 150 notes (5 Min.)

  • Robert Schumann
    Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 »Rheinische« (36 Min.)

  • Richard Wagner
    Wesendonck-Lieder (24 Min.)

    Anja Kampe Sopran

  • Witold Lutosławski
    Konzert für Orchester (33 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Michael Boder im Gespräch mit Fergus McWilliam (19 Min.)

Moderne und zeitgenössische Musik bilden einen zentralen Bestandteil im Repertoire des Dirigenten Michael Boder, der unter anderem die Uraufführungen neuer Opern von Friedrich Cerha und Aribert Reimann leitete. Keine Überraschung also, dass Anfang und Ende seines Konzerts mit den Berliner Philharmonikern im März 2009 von Werken des 20. Jahrhunderts markiert wurden. Zum Auftakt erklang ein Stück des amerikanischen Komponisten Elliott Carter, der seinen 100. Geburtstag im Dezember 2008 unverändert produktiv und bei guter Gesundheit erlebte und dem das Orchester zu diesem Anlass einen Spielzeit-Schwerpunkt widmete. In A Celebration of some 100 x 150 notes treibt Carter ein komplexes und gewitztes Spiel mit der Gattung der musikalischen Fanfare.

Mit seinem Konzert für Orchester knüpft Witold Lutosławski an die gleichnamige Komposition des verehrten ungarischen Kollegen Béla Bartók an. In einem seiner effektvollsten und zugänglichsten Werke verbindet der polnische Komponist folkloristische Motive und rhythmische Verve mit einer spannungsreichen Dramaturgie. Zwischen Carter und Lutosławski kam die deutsche Romantik zu Wort: Nachdem Robert Schumann 1850 an seinem neuen Arbeitsort Düsseldorf mit großer Begeisterung empfangen worden war, schrieb er in gewohnt rasantem Tempo seine Dritte Symphonie, die unter dem (nicht vom Komponisten stammenden) Beinamen Rheinische berühmt wurde. Das klassische, viersätzige Modell der Symphonie wurde dabei um einen zweiten langsamen Satz erweitert, dessen geheimnisvoll-schaurige Atmosphäre einen Kontrapunkt zum vorwiegend heiteren Charakter des Werks bildet.

Wenige Jahre später vertonte Schumanns Zeitgenosse Richard Wagner fünf Gedichte der Industriellengattin Mathilde Wesendonck, mit der ihn eine heftige Leidenschaft verband. Einige Motive aus diesem einzigen nennenswerten Beitrag Wagners zum Genre des Kunstlieds findet man in der Oper Tristan und Isolde wieder, die in derselben Zeit und inspiriert von der Liebe zu Mathilde Wesendonck entstanden ist. Als Solistin dieser Aufzeichnung ist Anja Kampe zu erleben, die als Interpretin hochdramatischer Partien des Opernrepertoires zu den erfolgreichsten Sängerinnen unserer Zeit gehört.

Vier Anlässe, gute Musik zu schreiben

Ein Stück rheinischen Lebens: Schumanns Dritte Symphonie

»Die hiesigen musikalischen Verhältnisse haben alle Erwartungen übertroffen und ich freue mich des künftigen Wirkungskreises von ganzem Herzen«, berichtete Robert Schumann am 13. September 1850 aus Düsseldorf. Getragen von dem euphorischen Empfang, der dem Künstlerehepaar in Düsseldorf bereitet worden war, stürzte sich Schumann nicht nur mit Feuereifer in seine neue Tätigkeit als städtischer Musikdirektor, sondern begann auch bald wieder intensiv zu komponieren. In den verbleibenden Mußestunden erkundeten die Schumanns gemeinsam die rheinische Umgebung. So notierte Clara Schumann Ende September in ihr Tagebuch: »Sonntag, den 29. fuhren wir zu unsrer Zerstreuung nach Köln, das uns gleich beim ersten Anblick von Deutz aus entzückte, vor allem aber der Anblick des grandiosen Domes, der auch bei näherer Besichtigung unsere Erwartungen übertraf.« Anfang November besuchte der Komponist den Dom ein zweites Mal und war von dem unvollendeten Sakralbau erneut tief beeindruckt. Unmittelbar darauf begann er mit der Niederschrift seiner Dritten Symphonie. Das Werk war bereits vier Wochen später vollendet und wurde am 6. Februar 1851 unter Leitung des Komponisten vom Orchester des Düsseldorfer Musikvereins erfolgreich uraufgeführt.

Die ungewöhnliche Formkonzeption der Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 sowie ihre Tonsprache und ihr Ausdrucksgehalt haben bereits die Zeitgenossen zu programmatischen Deutungen inspiriert. So meinte der Rezensent der Düsseldorfer Uraufführung aus der Tondichtung»ein Stück rheinischen Lebens in frischer Heiterkeit« herauszuhören; und der Komponist und Kritiker Richard Pohl beschreibt das Werk in einem Brief an Schumann als instrumentales Drama: » ... das im 4. Akt seinen Culminationspunkt erreicht. Ich mögte dem 4. die Ueberschrift geben: ›Im Dom zu Cöln‹ .« Obwohl Schumann selbst vor solchen programmatischen Festlegungen zurückschreckte, gibt es auch von ihm einige Äußerungen, die auf eine Verbindung zwischen der Es-Dur-Symphonie und dem Rhein-Sujet hinweisen. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass die Komposition bald als Rheinische Symphonie in die Musikgeschichte einging.

Der ungewöhnlichste Satz der Dritten Symphonie ist zweifellos der vierte mit der Überschrift »Feierlich«. Mit ihm durchbricht Schumann die Konvention symphonischer Viersätzigkeit, indem er vor dem Finale einen weiteren Satz einfügt, der zwar eigenständig ist, zugleich aber auch die Funktion einer gewaltigen Einleitung zum Schlusssatz erfüllt. Er bildet nicht nur das innere, sondern auch das thematische Zentrum der Symphonie, in dem alle Fäden zusammenlaufen. Man fühlt sich nicht nur an Bach erinnert, sondern auch an den Stil der älteren Kirchenmusik.

Tristan-Studien: Wagners Wesendonck-Lieder

Steckbrieflich gesucht musste der königlich-sächsische Kapellmeister Richard Wagner aufgrund seiner politischen Aktivitäten im Frühling 1849 Dresden Hals über Kopf verlassen und floh in die Schweiz. Nachdem das Ehepaar Wagner mehrere Jahre in der Stadt Zürich gewohnt hatte, folgte der Komponist im Frühjahr 1857 einer Einladung des wohlhabenden Kaufmanns Otto Wesendonck und bezog ein kleines Häuschen auf dem grünen Hügel fernab vorm Lärm der Straßen. Die ersten Monate im neuen Domizil standen im Zeichen der Arbeit am Siegfried, doch noch im Sommer 1857 legte Wagner den dritten Teil der Ring-Tetralogie unvollendet beiseite und begann mit der Komposition von Tristan und Isolde. Befeuert wurde die Arbeit am Liebesdrama durch die zunehmend enger werdende Beziehung mit Mathilde Wesendonck, der jungen Ehefrau des Gastgebers, zu der sich der um 15 Jahre ältere Komponist leidenschaftlich hingezogen fühlte. In den folgenden Monaten widmete Wagner der literarisch begabten und musikalisch äußerst interessierten jungen Frau nicht nur Teile der Tristan-Partitur, sondern vertonte auch einige ihrer eigenen Gedichte.

Nicht nur im Hinblick auf ihre Entstehungsgeschichte, sondern auch in ihrer Ausdruckswelt und ihrer expressiven Tonsprache sind die Wesendonck-Lieder eng mit Tristan und Isolde verwoben. Das Lied Träume enthält in kondensierter Form Elemente der großen Liebesszene aus dem zweiten Akt und wurde anlässlich von Mathildes 29. Geburtstag im Dezember 1857 von Wagner orchestriert. Er scheint diese Komposition besonders geschätzt zu haben. So schreibt er ihr am 28. September 1861 aus Wien: »Auch das Bleistiftblatt des Liedes fand ich, aus dem die Nachtszene entstanden. Weiss Gott! Mir gefiel diess Lied besser als die stolze Szene! Himmel, das ist schöner als Alles, was ich gemacht! Ich erbebe bis in den tiefsten Nerv, wenn ich’s höre!«

Orchestrale Virtuosität: Lutosławskis Konzert für Orchester

»Mein Lieblingsinstrument ist das Orchester selbst«, bekannte Witold Lutosławski einmal in einem Interview: »Die im Orchester schlummernden Möglichkeiten haben meine Fantasie schon immer fasziniert.« Vor dem Hintergrund dieser Liebeserklärung ist es nicht verwunderlich, dass der polnische Komponist das Klangmedium selbst ins Zentrum eines Werks stellte. In der Nachfolge Béla Bartóks schrieb er in den frühen 1950er-Jahren ein Konzert für Orchester, das sich schnell zu einem seiner populärsten Stücke entwickelte.

Die Entstehung des Werks fällt in eine der dunkelsten Phasen der polnischen Musikgeschichte. In den späten 1940er-Jahren wurde auch das polnische Musikleben einer immer stärker werdenden politischen Reglementierung durch die kommunistische Partei unterworfen. Um in den gewandelten politischen Verhältnissen überleben zu können, konzentrierte sich Lutosławski in den folgenden Jahren auf die Komposition von Gebrauchsmusik und pädagogischen Stücken. In dieser nicht nur künstlerisch äußerst unbefriedigenden Situation erreichte Lutosławski 1950 der Vorschlag, ein größeres Werk für das neu gegründete Philharmonische Orchester in Warschau zu schreiben: »Es war ein kritischer Moment in meinem Leben und dieser Vorschlag war für mich ein Ausweg; er half mir dabei, meine psychische Krise zu überwinden. « Ein wichtiger Ausgangpunkt für die Komposition des Konzerts für Orchester war Lutosławskis Beschäftigung mit der polnischen Volksmusik. So basiert ein Großteil des thematischen Materials auf Volksliedern aus der Warschau umgebenden Region Masovien. Diese werden jedoch nicht einfach zitiert, sondern durch unterschiedliche Transformationsverfahren verfremdet und für die jeweilige Verwendung eingerichtet. In dieser individuellen Arbeit mit den volksmusikalischen Quellen und dem ebenso virtuosen wie differenzierten Umgang mit dem Orchesterapparat befreit sich Lutosławski eindrucksvoll aus der künstlerischen Krise.

A Celebration of some 100 x 150 notes

Was einen guten Werktitel ausmacht und welche Funktionen er erfüllen soll, darüber wird seit Jahrhunderten trefflich gestritten: »Ein Titel muß kein Küchenzettel sein. Je weniger er von dem Inhalt verrät, desto besser ist er«, notierte Gotthold Ephraim Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie, und Umberto Eco ergänzte 200 Jahre später: »Ein Titel soll die Ideen verwirren, aber nicht ordnen.«. Auch wenn er die Ideen vielleicht nicht verwirrt und nicht jeden sofort zu verführen vermag, überraschend ist der Titel von Elliott Carters komprimiertem Orchesterwerk A Celebration of some 100 x 150 notes allemal. Beschäftigt man sich allerdings näher mit dem nicht einmal vierminütigen Stück, so erschließt sich die Bedeutung der ungewöhnlichen Titelwahl. Anlässlich des 150-jährigen Bestehens des amerikanischen Bundesstaats Texas komponierte Carter, der im Dezember 2008 selbst seinen 100. Geburtstag feiern konnte, 1986 für das Houston Symphony Orchestra eine Fanfare. Die äußeren Umstände inspirierten ihn dabei zu einer ungewöhnlichen kompositorischen Aufgabenstellung. So bestimmt die Jubiläumszahl nicht nur das Tempo von A Celebration of some 100 x 150 notes (150 Viertel pro Minute), sondern das Werk besteht auch aus genau 150 Takten. Innerhalb dieses selbst gesetzten Rahmens entfaltet Carter ein aufregendes »Konzert« von elf verschiedenen Fanfaren, die sich sowohl in ihrem intervallischen Material als auch in ihrem Charakter unterscheiden.

Michael Boder, seit Beginn dieser Saison Generalmusikdirektor am Liceu in Barcelona, erhielt seine Ausbildung an der Hamburger Musikhochschule und in Florenz. Noch nicht 30-jährig übernahm er als Chefdirigent die musikalische Leitung der Oper Basel (1989 – 1993) und war bereits während dieser Zeit auch in Hamburg, Köln, München, Berlin und am Royal Opera House Covent Garden in London zu erleben. Inzwischen dirigiert Michael Boder häufig an den Staatsopern in München, Dresden, Wien (wo die Neuproduktion von Bergs Lulu in der zweiaktigen Fassung unter seiner Leitung im Frühjahr 2000 weltweite Aufmerksamkeit fand) und Berlin: Dort feierte er große Erfolge mit den Uraufführungen von Pascal Dusapins Faust (Januar 2006 )und Hans Werner Henzes Phädra (September 2007). Hinzu kommen Verpflichtungen an der San Francisco Opera, am New National Theatre in Tokio, an der Deutschen Oper Berlin und an der Oper Zürich. Zu den internationalen Spitzenorchestern, die Michael Boder an ihr Dirigentenpult eingeladen haben, zählen das Leipziger Gewandhausorchester, das Gulbenkian-Orchester in Lissabon, das Philharmonische Orchester Oslo, das NHK Symphony Orchestra in Tokio sowie die Philharmoniker in Hamburg, Berlin und Wien. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte er nach seinem Debüt im Juni 2003 zuletzt Mitte September 2008 im Rahmen des musikfests berlin als Co-Dirigent in den Aufführungen von Stockhausens Gruppen für drei Orchester.

Anja Kampe wurde an der Musikhochschule »Carl Maria von Weber« in Dresden und am Conservatorio »Giuseppe Verdi« in Turin ausgebildet; überdies war sie von 1997 an Mitglied im Opernstudio der Mailänder Scala. Sie gewann u. a. den Gesangswettbewerb »G. B. Viotti« in Vercelli und den Publikumspreis beim dritten Internationalen Wettbewerb für Wagner-Stimmen in Saarbrücken. Zahlreiche Opernproduktionen führten sie zunächst nach Italien (z. B. als Marcellina in Le nozze di Figaro beim Festival Ferrara Musica unter der Leitung von Claudio Abbado), Frankreich und Israel. 2002 gab sie ihr Debüt bei den Bayreuther Festspielen als Freia im Rheingold, ein Jahr später in Washington als Sieglinde in Die Walküre. Seither gastiert Anja Kampe mit einem vielseitigen Repertoire an Partien in Werken von Rossini, Mozart, Beethoven, Wagner, Verdi, Tschaikowsky, Janáček und Strauss auf den Bühnen führender Opernhäuser wie denen in Madrid, Antwerpen, Brüssel, München, Frankfurt, Tokio und Los Angeles sowie beim Opernfestival in Glyndebourne. Bei den Berliner Philharmonikern tritt Anja Kampe in diesen Konzerten zum ersten Mal auf.

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