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Valery Gergiev dirigiert Strawinskys »Feuervogel«

08. Dez 2018

Berliner Philharmoniker
Valery Gergiev

  • Claude Debussy
    Prélude à l'après-midi d'un faune (12 Min.)

  • Nikolai Rimsky-Korsakow
    Der goldene Hahn (Suite) (27 Min.)

  • Sergej Prokofjew
    Cinderella, Ballettmusik op. 87 (Auszüge) (32 Min.)

  • Igor Strawinsky
    Der Feuervogel, Suite (Fassung von 1919) (25 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Valery Gergiev im Gespräch mit Stephan Koncz (19 Min.)

Valery Gergiev ist ein Musikbesessener, der unaufhaltsam von einem Projekt zum nächsten eilt und dabei kompromisslos für seine Sache eintritt: mit exemplarischen Aufführungen, deren Dramatik von zupackenden Tempi und einem wohl ausdifferenzierten Orchesterklang geprägt wird. Der Gewinner des Herbert-von-Karajan-Wettbewerbs und ehemalige Assistent Juri Temirkanows verhalf dem traditionsreichen Mariinsky-Theater zu neuer Blüte und avancierte international zu einem der gefragtesten Orchesterleiter seiner Generation: »Wichtig ist«, so der amtierende Chefdirigent der Münchner Philharmoniker, »wie viel Herzblut du hast und wie groß die Emotionen sind, deine Fantasiewelten und deine Vorstellungskraft. Denn ohne diese kannst du nicht inspirieren. Deine künstlerische Natur sollte außergewöhnlich vielfältig sein, so dass du als Dirigent Orchester und Publikum mitreißen kannst.« In der Berliner Philharmonie präsentiert sich ­Valery Gergiev mit einem raffinierten Programm, das von Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune eingeleitet wird. In dem vielfarbig schillernden Orchesterstück nach einem der berühmtesten Gedichte Stéphane Mallarmés prägt eine arabeskenhafte Flötenmelodie das musikalische Geschehen, wobei Einwürfe von Hörnern und antiken Zimbeln die irisierenden Klänge um immer neue Facetten bereichern.

Es folgen Auszüge aus Sergej Prokofjews Cinderella, das Aram Chatschaturjan begeistert ein »entzückendes fantastisches Tanzmärchen« ­nannte, das in den »immerwährenden Bestand der klassischen russischen Ballettmusik eingehen« werde. In Cinderella spielt mit Prokofjews Worten »die Märchenwelt« eine zentrale Rolle: »das Geheimnisvolle der guten Fee-Großmutter; das Phantastische der zwölf Zwerge, die um Mitternacht aus der im Tschetschotka-Takt einem stampfenden russischen Tanz schlagenden Uhr springen und Aschenbrödel an die Rückkehr nach Hause erinnern; die stürmisch aufeinanderfolgenden verschiedensten Länder, in die der Prinz auf der Suche nach Aschenbrödel gelangt; das lebendige, poetische Atmen der Natur in den Gestalten der vier Feen – der Jahreszeiten Frühling, Sommer, Herbst und Winter – und ihrer Begleiter«. Ebenfalls vom Märchen inspiriert: Die äußerst raffiniert instrumentierte Suite aus Nicolaj Rimsky-Korsakows Puschkin-Oper Der goldene Hahn sowie das nicht minder raffiniert orchestrierte Ballett L’Oiseau de feu. Mit ihm schuf Igor Strawinsky für die Ballets russes eine faszinierend plastische und ihrem Wesen nach tänzerische Musik, die ganz in der Tradition der russischen Zaubermärchenoper steht.

Die Türen zur Moderne öffnen sich – und schließen sich wieder

Musik von Debussy, Rimsky-Korsakow, Strawinsky und Prokofjew

Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune

Kann mit einem einsamen Flötenmotiv eine neue Epoche beginnen? Vielfach ist beschrieben worden, dass die Symphonische Dichtung Prélude à lʼaprès-midi d’un faune von Claude Debussy eine Türe zur Moderne öffnet: vom »ersten Meisterwerk« Debussys ist die Rede und von einer Komposition, die den Beginn des Impressionismus in der Musik, ja mehr noch, den Beginn der Moderne überhaupt markiere.

Bereits zwischen 1865 und 1867 hatte Stéphane Mallarmé sein Gedicht Lʼaprès-midi d’un faune geschrieben, 1876 war es dann publiziert worden, sogleich rezipiert in den impressionistischen Kreisen um Édouard Manet. Doch nicht nur die bildenden Künstler reagierten auf den verstörend neuartig konzipierten inneren Monolog des Fauns. Dass Mallarmés Lyrik zutiefst musikalisch ist, war der jungen Komponistengeneration unmittelbar bewusst. Begeistert tauschte sie sich über seine Arbeiten aus, konzipierten musikalische Lesungen – die dann allerdings nicht stattfanden. Erst in den frühen 1890er-Jahren tastete sich Debussy an eine Klavierversion zu Mallarmés Dichtung heran, 1894 fand in Paris dann die Uraufführung der Orchesterfassung statt und wurde kontrovers vom Publikum aufgenommen.

Debussys Prélude à lʼaprès-midi d’un faune beginntmit jener einsamen Flötenmelodie, die zehnmal wiederkehren wird, dabei allerdings stets in einem anderen harmonischen »Licht«. Neben deutlichen Anklängen an herkömmliche Formprinzipien (wie Sonatensatz- oder Liedform) existiert auch ein formaler Beziehungszauber zum Gedicht selbst: Seine 110 Zeilen finden in den 110 Takten der Komposition eine Entsprechung, ohne dass von einer maßgenau-narrativen Umsetzung der Zeilen in Musik die Rede sein könnte. »Die Musik«, so Debussy, »verbildlicht auf sehr freie Weise Mallarmés schönes Gedicht; sie will es eigentlich gar nicht nacherzählen, sondern die verschiedenen Stimmungen erwecken, in deren Mitte die Begierden und Träume des Fauns sich entwickeln.«

Vier Bilder für Orchester aus der Oper Der goldene Hahn von Nikolaj Rimsky-Korsakow

Grundlage für Nikolaj Rimsky-Korsakows letzte, 1906/1907 entstandene Oper Der goldene Hahn war Alexander Puschkins gleichnamiges Märchen von 1834, in dem Zar Dodon einer dekadenten Gesellschaft vorsteht, die vor diffus drohenden Gefahren von außen zwar Angst hat, aber keine Initiative zu Schutz oder Verteidigung ergreift. Ein Astrologe mit seinem seltsamen Hahn scheint probate Lösung zu sein: Der Vogel warnt krähend vor der Gefahr, Dodons Söhne ziehen in die Schlacht. Nach ihrer Niederlage muss nun auch Dodon in den Krieg aufbrechen, was er – eben noch von einer verführerischen Frau träumend – widerwillig tut. Am Rande des Schlachtfelds, wo er den größten seiner Feinde vermutet, tritt ihm diese Schöne aus seinem Traum entgegen, die Königin von Schemacha, deren Verlockungen er sich ohne weiteres hingibt. Er heiratet sie, doch der Astrologe fordert schließlich seinen Lohn: die ihm ehedem versprochene Hand der Königin. Erzürnt erschlägt der Zar den Astrologen, woraufhin sich der Hahn auf den Zaren stürzt und ihn tötet. Die Königin entflieht, zurück bleibt das konsternierte Volk, das sich – ohne Zar – wieder einmal vor einer ungewissen Zukunft fürchtet. (In der Suite ist diese Handlung in vier Teilen zusammengefasst: 1. Zar Dodon in seinem Palast, 2. Zar Dodon auf dem Schlachtfeld, 3. Zar Dodon zu Gast bei der Königin von Schemacha, 4. Die Hochzeit und das beklagenswerte Ende.)

Dass in diesem Märchen bereits der Kern eines politischen Kommentars lag, hat Rimsky-Korsakow wohl bedacht: Das devote Verhältnis des Volks zu seinem Herrscher und dessen plump-dekadente Unfähigkeit werden musikalisch unmittelbar präsentiert. Dies gelingt nicht zuletzt auch im scharfen Kontrast zum exotischen Flair der Königin von Schemacha und dem exterritorial hohen Tenor des Astrologen, die eine denkbar extreme Gegenwelt zu derjenigen des lethargischen Dodon deutlich hörbar machen.

Igor Strawinskys Konzertsuite aus dem Ballett Der Feuervogel

Sergej Prokofjew und Igor Strawinsky waren Schüler des bereits hochbetagten Rimsky-Korsakow. Und auch wenn sie ihrem Lehrer kritisch gegenüberstanden, ist unverkennbar, wie stark seine Orchesterbehandlung die jüngere Generation beeinflusste: Deren Umgang mit Klangfarben und deren Instrumentationstechniken, der unmittelbare Brückenschlag zwischen Poesie und Musik, zwischen Bühne und Klang, und nicht zuletzt deren musikalische Narrationskunst ist nicht ohne den Einfluss des Altmeisters zu denken.

Den Auftrag zum Ballett DerFeuervogel erreichte den jungen, noch wenig bekannten Strawinsky, weil Anatol Ljadow den Impresario der erfolgreichen Ballets russes, Sergej Diaghilew, zu lange warten ließ: Für 1910 war eine Neuproduktion vorgesehen, die an die Erfolge des Vorjahres anknüpfen sollte. Strawinsky sprang für Ljadow ein. Die Ingredienzen für den Erfolg waren dabei wohlkalkuliert: russische Märchensujets und eine üppige Exotik, die sich Ohr und Auge gleichermaßen bieten sollte. Strawinsky war sich dieser Aufgabe bewusst, erarbeitete zusammen mit Michail Fokin, Tänzer und Choreograf der Ballets russes, das Libretto nach einem russischen Volksmärchen und komponierte eine luxuriös-schillernde, an Exotismen nicht sparende Musik. Dabei griff er, wie Rimsky-Korsakow im Goldenen Hahn, auf das Gestaltungsmittel des Kontrasts zurück: Zwei akustische Sphären – eine diatonische und eine chromatische – stehen sich gegenüber, vertreten jeweils auch die gegensätzlichen Welten des Stoffs, da die »guten Mächte« (Zarewitsch und Feuervogel) über die Kräfte des Bösen (Kastschei) siegen.

Bereits 1911 konzipierte Strawinsky eine erste Konzertsuite aus dem Material des Balletts, nach dem Ende des Ersten Weltkriegs folgte eine zweite, die im Vergleich zur Vorgängerin eine stark reduzierte Besetzung aufweist (Fassung von 1919). Hinzu kamen eine dritte Suite (1945) und weitere Bearbeitungen der »Erfolgsnummern« aus dem Ballett.

Sergej Prokofjews Ballettmusik Cinderella

Sergej Prokofjews Handlungsballett Cinderella (Aschenbrödel) entstand im Anschluss an die eruptiven Modernitätsschübe der Zeit nach 1900 und die politischen Umbrüche der Russischen Revolution, inmitten stalinistischer Kulturpolitik und der Explosion von Gewalt im Zweiten Weltkrieg. Diese Zeitumstände machen verständlich, warum in Prokofjews Ballett weder eine zeitbezogene Märchen-Lesart (wie bei Rimsky-Korsakow) noch ein Ausstellen von Modernität westlicher Prägung (wie bei Strawinsky) zu hören ist. Die Musik reagiert auf das allbekannte Märchen mit einer dynamischen Heiterkeit, die kaum zu erkennen gibt, dass das Ballett mitten im Krieg komponiert wurde. Oder gerade doch? Die wenigen Tanztheaterstücke, die während des Zweiten Weltkriegs in der Sowjetunion entstanden, verzichten in der Mehrzahl auf aktuelle Themen, vielmehr geht es wiederum um russische Legenden und Märchen, eingängig erzählt und im Sinne des sozialistischen Realismus vertont.

Prokofjews Ballett Cinderella erlebte im November 1945 seine Uraufführung in Moskau und wurde bereits drei Jahre später erstmals in London inszeniert, womit dessen weltweite Karriere begann. Prokofjew griff ebenfalls zum Mittel der Bearbeitung, um die Musik zu dem Tanztheater auch für den Konzertsaal nutzbar zu machen: Bereits vor der Uraufführung gab er Reduktionen des Orchestersatzes für Klavier heraus und 1946 stellte er drei Orchestersuiten (Opus 107, 108 und 109) zusammen. Die heutige Aufführung freilich bringt die Ballettmusik in Auszügen selbst zum Klingen.

Melanie Unseld

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